LE TROMPE L'OEIL

On pourrait dire que le trompe-l’œil est une représentation destinée à donner l’illusion de la réalité.

Le problème est que cette définition est  applicable à presque toutes les œuvres d’art de conception réaliste.

Le trompe-l’œil cotoie la volonté de « tromper »  et incite l’artiste à utiliser tous les artifices techniques possibles, le premier étant l’intervention de la troisième dimension, d’une perspective qui fait « sortir » un ou plusieurs objets de la surface du panneau, de la toile, de la paroi lorsqu’il s’agit d’un décor mural.

L’histoire du trompe-l’œil commence, dans la légende, avec la grappe de raisin peinte par Zeuxis de façon tellement véridique que les oiseaux venaient la picorer ; dans les musées, elle commence avec les fresques de Pompéi figurant des loggias ouvertes sur des jardins, des portes entrebâillées où se profilent de fines silhouettes, et surtout des éléments d’architecture (colonnes, corniches, frontons) représentés en saillie dans la salle et « sortant » du mur.

En mosaïque, l’exemple le plus surprenant de l’illusion calculée est le pavement sur lequel sont « tombés » les reliefs du repas, pelures de fruits, miettes, débris de toutes sortes. La peinture médiévale, essentiellement religieuse et édifiante, ne se préoccupe pas de ces jeux, qui réapparaissent à la Renaissance dans la peinture profane.

Les recherches sur la perspective et l’expression de l’espace amènent tout naturellement certains artistes au tour de force illusionniste, qui triomphe tout d’abord dans la marqueterie, avec des ensembles comme le Studiolo d’Urbin, ou celui de Gubbio (conservé au Metropolitan Museum) : les livres, les armures, les instruments de musique s’entassent sur des tablettes ou dans des armoires entrouvertes. Dans la peinture murale, les exemples sont nombreux des effets de perspective ouvrant l’espace sur « l’extérieur » : il y a illusion, non pas trompe-l’œil à proprement parler ; celui-ci intervient lorsqu’un élément de la surface peinte est représenté de telle sorte qu’il semble appartenir à l’espace « intérieur » de la pièce, celui où se meut le spectateur : le critère est que celui-ci soit « pris au piège », tel ce laquais du Vatican qui, voyant un tapis « oublié » sur une balustrade, se précipite pour l’enlever avant l’arrivée du pape et s’aperçoit que le « tapis » est une peinture de Giovanni da Udine. Avec la loggia de la Farnésine, Raphaël crée une transition entre l’espace intérieur de la villa et le jardin : relève-t-elle de l’illusion ou du trompe-l’œil ?